Never Surrender

Este post está dedicado al gran amigo, compañero y alma gemela Eus Barrera, que en el transcurso de los años se ha forjado una de las posiciones más honestas entre los honestos y, por encima de todo, a pesar de las adversidades no se ha rendido nunca.


- ¿El tío de Saxon? -.

- Sí, ¿por qué? -.

- No lo conseguiréis -.

- Bueno, tío. Que no es como querer conseguir a Axel Rose -.

- No lo conseguiréis -.

Durante el 2006 y parte del 2007 tuve que verme mil quinientas veces con este tipo de conversaciones. Ninguno de ellos creía que Biff Byford, líder de Saxon, fuera a venirse hasta Huesca e interpretar al rey Arturo en Perceval. A todos ellos, me hubiera gustado juntarlos en la misma habitación tras el estreno y hacerles un buen corte de mangas.

Todo empezó porque Patxi redescubrió a los Saxon y empezamos a escucharlos a todas horas en el Panchimóvil. Recordando los años de juventud, cuando llegué a escuchar cosas suyas, me acordé de las pintas del tipo. Viendo fotos actuales del tío, sabíamos que estaría cojonudo como rey Arturo acabado y pasao de rosca. En el Monsters of rock comprobamos que no estaba tan cascado cuando se comió el set list y decidimos probar suerte. Hablamos con Thomas, su manager y les gustó mucho el guión, incluso para cedernos música. Lo malo fueron las fechas. Durante meses, con el tema de su gira, hubo que cambiar de lado a lado el rodaje hasta que las cosas casaron. ¿Cuántas veces tuve que aguantar de unos y otros que mandara a la mierda a Biff y escogiera a otro actor? Que era demasiado complicado, demasiado difícil, que no iba a ser más que un problema. Podría haber hecho todo eso. Pero no quería, por el simple hecho de que Patxi y yo habíamos dicho que sólo podía ser él. Era una cosa de orgullo, algo entre nosotros dos. Una complicidad exacerbada por la amistad. Además, de cumplir la gracia de rey de los Sajones/líder de Saxon. Pero lo que realmente importaba es que era a quien queríamos, por quien habíamos invertido tanta tiempo, esfuerzo y, sobre todo, ilusión. No desfallecimos, no nos rendimos y por eso conseguimos a Biff.

El 6 de octubre de 2006, escribí en mi blog de msn: Hay veces que, a pesar de todo, la magia del cine te hace creer que aún existen las cosas buenas. Biff Byfford estará con nosotros entre el 3 y el 6 de noviembre. Es en momentos como éste cuando te das cuenta de que las cosas no saldrán como tú esperabas, pero sí como tienen que salir. Entonces es cuando te das cuenta de lo importante que es tener a tu lado un buen equipo, unos buenos amigos y, sobre todo, no desfallecer nunca. Y es que, precisamente de eso se trata. De cumplir los sueños, de luchar por ellos, de esforzarte y sentirte que los mereces.

Cuando vamos ahora en el Panchimóvil, sabemos que Biff ha estado ahí, como Patxi y soñamos un día. Cuando vamos al Duende, hablamos de lo que supuso tenerle entre nosotros. Cuando voy a Madrid, me acuerdo del concierto en la Macumba y de cenar con ellos y de estar en su autobús de gira y de sentirnos parte de todo eso. Patxi y yo lo vivíamos de manera especial, porque éramos el origen de toda esa aventura. Cuando vemos el vídeo que Biff le dedicó a Edgar también enloquecemos, porque que podamos tener un trato como el que tenemos con Biff es todo un honor. Todo eso no es realmente porque Biff sea famoso y en su día un hit list. Es porque es lo que nosotros nos habíamos propuesto. No conformarnos con otra cosa, luchar hasta el final, nunca rendiros. Precisamente por eso elegí Never surrender para los créditos finales. No sólo porque fuera la canción que nos unía a Patxi y a mí, también porque dice que hay que luchar, aunque estés contra la pared, aunque el mundo esté en tu contra, debes levantar y hacerle frente. Nunca rendirte.

¿Y por qué entonces dedico todo este a Eus? Porque él es así. Pueden lloverle las hostias como le están lloviendo, pero él no desfallece. Sigue al pie del cañón, planta cara y lucha por lo que quiere. Así, sin más.

Mucho ánimo, compañero. La cuenta atrás para recibir la gloria ha empezado.

Never Surrender!

JOHN HUSTON: El Aventurero Tranquilo

El polifacético aventurero y director de cine John Huston nació en Nevada (Missouri), el cinco de agosto de 1906. Hijo del gran actor Walter Huston y de la periodista Thea Gore, fue un niño endeble que incluso sufría de soplo de corazón, lo que no le impediría convertirse, años después, en campeón universitario de boxeo (ambiente que refleja en su desoladora película Fat City, Ciudad dorada, 1972 ). Abandona los estudios con catorce años y se incorpora al ejército revolucionario de Pancho Villa a causa de la admiración que sentía por México. Cuando regresa a Estados Unidos inicia su carrera literaria escribiendo relatos para el American Mercury.

Además de militar y boxeador, fue periodista, dramaturgo, novelista, director teatral (1928-1940), pintor, jinete, jugador, torero, cronista judicial, guionista (para William Wyler, Raoul Walsh y Howard Hawks) e incluso actuó en muchas de sus películas, llegando a trabajar de actor en el teatro durante 1924 y 1925.

Tras su etapa como guionista, comienza su carrera como director de manera vertiginosa, adaptando una célebre novela policíaca de Dashiell Hammett (uno de los llamados a declarar ante el Comité de Acciones Antiamericanas): El halcón maltés (1941), película que lanza definitivamente al estrellato a Humphrey Bogart, con el que volverá a trabajar en otras de sus obras maestras: Cayo Largo (1948), El tesoro de Sierra Madre (1948), La Reina de África (1951)...

Durante la Según Guerra Mundial se enroló en la aviación y tuvo que abandonar el rodaje de Across the Pacific (1942), una aventura de espionaje. Mientras permaneció en el ejército se convirtió en cineasta militar al igual que John Ford, otro de los grandes cineastas norteamericanos. Allí, realizó tres documentales de los cuales se llegó a afirmar que "ellos solos constituían la película de guerra más bella del segundo conflicto". Estos tres documentales son Report from the Aleutians, The battle of San Pietro (1944) y Let there be light. Esta última es una película sobre el tratamiento psiquiátrico de los heridos de guerra, donde John Huston se inició en las técnicas de la hipnosis (que más tarde retomaría para su Freud, pasión secreta de 1962). Por estos tres documentales, es ascendido a comandante y obtiene la Legión de Honor.

A pesar de conseguir estas distinciones, tuvo que librar la penosa batalla contra el Comité de Acciones Antiamericanas, dirigido por el senador McCarthy (y con colaboración del posterior presidente de los EEUU, Richard Nixon), que lo llevó hasta Washington, en la conocida Caza de Brujas que se desató en Hollywood y asoló el mundo intelectual estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial.

En 1951 rodó la que es por muchos considerada como su gran obra maestra: La Reina de África, una comedia conmovedora, ambientada en el río Congo durante la Primera Guerra Mundial. En este escenario se encuentran forzosamente una solterona (Katharine Hepburn) y un envejecido Humphrey Bogart (que consiguió al fin su merecido y único Oscar) interpretando a un borracho desafiante de los alemanes. Constituyó uno de los mayores éxitos de la carrera de Huston, y su segunda nominación al oscar (la primera fue en 1950 con La Jungla de asfalto, una de las más excepcionales muestras de cine negro). Las peripecias sufridas durante el rodaje de La Reina de África se narran en Cazador blanco, corazón negro filmada por Clint Eastwood en 1990.

Poco después de rodar Moulin Rouge (1952), donde narraba la vida de Toulouse-Lautrec mientras hacía un hábil uso del color, John Huston se expatrió a Irlanda donde viviría en una gran mansión durante veinte años, libre de la fuerte represión intelectual que se mantuvo en Hollywood hasta mediados de los sesenta. Esta película le vale su tercera nominación a la preciada estatuilla de la Academia.

Durante la década de los ochenta vivió en una inaccesible isla mexicana. En 1983 dirigió a su hija Angelica Huston (ganó el Oscar a Mejor Actriz Secundaria) y al que fue compañero de esta durante 17 años, Jack Nicholson, en la asombrosa película El honor de los Prizzi (1985), que le otorgó un renovado prestigio a los ojos de la crítica y su cuarta y última nominación a los Oscar.

Ganó dos Oscar en la categoría de Mejor Director y Mejor Guión Original por El tesoro de sierra madre (1948). Su padre, Walter Huston, ganó ya en el final de su carrera un merecidísimo Oscar al Mejor Actor Secundario por este film.

Sartre llegó a trabajar como guionista de Huston en la película basada en la vida de Freud, pero esta relación se truncó, ya que el guión presentado por el francés tenía una duración aproximada de siete horas. Actualmente este guión se puede encontrar en una edición comentada (Freud. Un guión) ya que su autor se negó a rebajar su duración.

La última joya que Huston nos dejó fue la película Dublineses (The Dead) (1987), interpretada por Anjelica Huston (Oscar a la Mejor Actriz Secundaria) y que contaba con un excelente guión adaptado del relato corto de Joyce del mismo nombre, realizado por su hijo Tony Huston. John Huston dirige esta última película a las puertas de la muerte, en silla de ruedas y con la ayuda de una mascarilla de oxígeno. Es difícil encontrar en algún director norteamericano un fin de carrera tan digno, con tal precisión en lo detalles y tanta carga de profundidad intimista. Sin duda alguna su testamento cinematográfico se convierte a su vez en su realización más deliciosa.

Muere en New-Port el 28 de agosto de 1987, poco después de finalizar esta película, mientras se encontraba preparando como guionista y productor Mr. North, película que dirigiría con posterioridad su hijo Danny Huston

Su manera de dirigir muestra una mayor preocupación por el contenido que por el fondo (tal vez por sus inicios como prestigioso guionista, ya que sus tramas siempre presentan una sólida construcción) y presenta grandes irregularidades, con algunas películas mediocres, otras olvidables y un abultado puñado de innegables obras maestras.

A pesar de las numerosas adaptaciones literarias (adapta a escritores como Arthur Miller, Flannery O’Connor, Tenneessee Williams, Malcolm Lowry...) que realiza, su obra en conjunto, es un reflejo pesimista de la realidad social que le envolvía. Sus temas más recurrentes son el esfuerzo que en numerosas ocasiones llevará al inevitable fracaso (como en Éramos desconocidos de 1949, por ejemplo) de ahí que Huston sienta una especial simpatía hacia personajes “perdedores”. Como última observación: en toda su extensa producción no se encuentra ni una sola película de ficción del género bélico.

VB

FILMOGRAFÍA COMO DIRECTOR

Nota: solo se adjunta la lista de películas en las que Huston aparece acreditado como director, obviando, por motivos de espacio, su larga carrera de guionista: Jezabel (William Wyler, 1938), El Sargento York (Howard Hawks, 1941)... y sus contadas apariciones como actor: El Cardenal (Otto Preminger, 1963), The other side of the wind (Orson Welles, 1970, incompleta)...

El halcón maltés (The maltese falcon) (1941)
A través del Pacífico (Across the Pacific) (1942)
Como ella sola (In This Our Life) (1942)
The Battle of San Pietro (The Battle of San Pietro) (1944)
Cayo largo (Key Largo) (1948)
El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre) (1948) OSCAR
Éramos desconocidos (We Were Strangers) (1949)
La jungla de asfalto (The asphalt jungle) (1950) Nominación
La reina de África (The African queen) (1951) Nominación
La roja insignia del valor (The Red Badge of Courage) (1951) (mutilada por la censura)
Moulin Rouge (Moulin Rouge) (1952) Nominación
La burla del diablo (Beat the devil) (1954)
Moby Dick (Moby Dick) (1956)
Sólo Dios lo sabe (Heaven Knows, Mr. Allison) (1957)
El bárbaro y la Geisha (The Barbarian and the Geisha) (1958)
Las raíces del cielo (The roots of heaven) (1958)
Los que no perdonan (The Unforgiven) (1960)
Vidas rebeldes (The Misfits) (1961)
Freud, pasión secreta (Freud) (1962)
El último de la lista (The list of Adrian Messenger) (1963)
La noche de la iguana (The night of the iguana) (1964)
La Biblia (The Bible) (1966)
Casino Royale (Casino Royale) (1967)
Reflejos de un ojo dorado (Reflections in a golden eye) (1967)
La horca puede esperar (Sinful davey) (1968)
Paseo por el amor y la muerte (A Walk with Love and Death) (1969)
La carta del Kremlin (The Kremlin Letter) (1970)
El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean) (1972)
Fat City, ciudad dorada (Fat City) (1972)
El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man) (1973)
El hombre que pudo reinar (The man who would be king) (1975)
Independence (Independence) (1976)
Sangre sabia (Wise Blood) (1979)
Phobia (Phobia) (1980)
Let There Be Light (Let There Be Light) (1981)
Victory (Victory) (1981)
Evasión o victoria (Escape to victory) (1981)
Annie (Annie) (1982)
Bajo el volcán (Under the Volcano) (1984)
El honor de los Prizzi (Prizzi's honor) (1985) Nomnación
Dublineses (The dead) (1987)

Tarantino vs. Rodríguez

Hace ya unos cuantos años que se conocieron los dos, de hecho si Robert Rodríguez logró hacer Desperado, fue en buena medida por Tarantino, el cual también le dio Abierto hasta el amanecer. Juntos hicieron dos de los cuatro capítulos de Four rooms e incluso Tarantino hizo alguna chapucilla en Sin City. Estaba claro que era cuestión de tiempo que hicieran algo más juntos.

Grindhouse ha llegado a Europa como dos películas distintas y creo que es lo mejor que podrían haber hecho. Planet terror y Death proof, son dos películas que nada tienen que ver aunque repitan algunos de los mismos actores. Tuve la suerte de estar en Cannes cuando Tarantino, porque es Tarantino, presentaba allí su película. Tuve la suerte de ver cuatro minutos – los de la última persecución – y me quedé acojonado. Me pareció increíble. Luego, más tarde, descubrí que la película entera estaba en youtube y, saltándome mi costumbre, me la vi. Faltaban algunos pasajes, eso es cierto, pero me dije: “¡Este hijoputa se ha vuelto a superar!”. Sin embargo, después de verla entera en el cine y con la calidad que se merece, la película no es gran cosa. Aconsejo a quien no la haya visto aún que haga lo posible por verla en inglés, porque el doblaje es un asco. Eso para empezar. La película pinta muy bien, pero a medida que avanza se hace más larga, lenta y reiterativa. Los diálogos asustan – hasta para los que adoramos a Tarantino y no tememos decir tacos – precisamente de los tacos que hay cada segundo y medio. Parecen incluso de parodia. Todo el rollo en el bar, los tipos esos que se las quieren ventilar… a mi me sobra, más que nada, porque luego desaparecen y ya nada más se sabe de ellos. La hija de Sydney Portier se pega la película esperando a un pavo que jamás aparece y, de todo eso, quizá sólo se salven el baile de Vaness Ferlito y la conversación de Kurt Russel con Rose McGowan. Tarantino, que siempre ha elegido muy cuidadosamente sus cameos, aquí chirría por todas partes y cuando por fin se van del bar, das las gracias.

Y llegamos a un punto clave. Las dos muertes. La de Rose McGowan y la del primer grupo de chicas, me parecen de un virtuosismo al que ni siquiera Tarantino nos tenía acostumbrados, sobre todo el choque de los dos coches que está pesado, contado y medido con un talento sobrenatural. Sin embargo, no creo que todo eso esté bien estructurado en la película. Yo pienso que todas las cagadas de Tarantino, las ha hecho porque las películas en las que se fijaba son así de malas, pero también creo que la gracia es que hubiera hecho lo que ha hecho siempre, coger películas malas (Foxy Brown, por ejemplo) y convertirlas en Jackie Brown. Eso no pasa en Death proof. Para empezar, porque si haces un thriller, aunque lo hagas de cachondeo tienes que fijar una estructura que interese al espectador y ese es el mayor problema de la película, que a cada minuto que pasa, el malo es menos interesante hasta que resulta ser plano, estúpido y pasamos de él totalmente. Yo pensaba que al tener tres muertes, tendría una estructura en tres partes, como la mayor parte de los thrillers, y que por lo tanto mataría al arrancar a Rose MCgowan (una muerte rápida, para comenzar, para interesar al espectador), seguiría con la escena larga de las chicas y, para rematar claro, el tercero acto estaría formado por las otras chicas que hacen el cafre con el Dodge Challenger. Eso daría pie a que, a medida que avanza la trama, nos interesáramos más por Kurt Russel, a que indagásemos más en la mente del asesino a que el tipo fuera interesante, a que el policía que dice que va a perseguirle le persiga y un largo bla bla bla. Pero en vez de eso, todo es plano como las carreteras por las que circulan y el final, que podría haber estado muy bien si hasta ese momento Kurt Russel hubiera dado miedo, sinceramente a mi me parece decepcionante.

Todo lo contrario que Planet terror. ¡Todo el mundo se echa las manos a la cabeza con esta película, pero supera a Death proof en muchos aspectos! Para empezar, aunque la historia sea una chorrada como un templo, tiene una historia coherente, unos personajes interesantes, una progresión en la trama. A medida que avanza la película, Michael Biehn nos gusta más, su hermano y la salsa tejana nos caen mejor, el protagonista nos gusta más y Rose McGowan hasta cobra sentido y todo. Luego está Marley Shelton, que es una maravilla a cada segundo que pasa, sobre todo cuando se rompe la mano dormida intentado abrir el coche. Por supuesto que tiene defectos y metidas de pata (sino, no sería de Rodríguez) como la muerte del niño, la transformación estúpida de Josh Brolin, que hasta entonces era el médico interesantísimo que mascaba termómetros, la apariciones, desapariciones y reapariciones de personajes y, por supuesto, el cameo estúpido de Tarantino que sólo vale la pena por ver cómo se le cae la polla a cachos y el tío dice: “Tendrá que ser un polvo rápido”.

Planet terror es una parodia de las películas tontas de zombies, pero lo hace con una soltura que recuerdan al mejor Carpenter de sus años prósperos. Se dejan ver partes de 1997: Rescate en NY, Halloween, La Niebla, Golpe en la pequeña China, Asalto a la comisaría del distrito 13 o La cosa. Rodríguez habló con el agente de John Carpenter para que le compusiera la música, pero Carpenter ni le contestó. Así que el tío se hizo él mismo la música tal y como Carpenter se la habría hecho. Tiene momentos claramente carpenterianos, como es la escena de la moto enana, el secreto de la salsa barbacoa, el final postapocalíptico, la lucha en grupo, el límite de espacio y la lucha contra el sistema. Y además de eso, por fantástico que sea, lo que cuenta es coherente, entretenido y divertido. Un cachondeo puro y duro.

Tarantino es un cineasta y Robert Rodríguez alguna vez hace alguna cosa graciosa (como su historia de Four rooms, la mejor de la película), pero esta vez Tarantino no ha dado en el clavo. Espero que remonte, porque a mi con Kill Bill vol. 2 me pasó exactamente lo mismo: Me aburrió. Tenía dos o tres cosas vibrantes, pero el resto dejaba mucho que desear. Yo tengo muchísima confianza en él. La mayoría de cineasta en ciernes de mi generación nos metimos a esto de hacer películas por él. Fue ver sus películas y decir: “¡Yo también puedo!”. Fue un impulso, una auténtica revelación. Pero espero que vuelva a sorprendernos como nos hizo con Kill Bill vol. 1 y que pegue un bombazo. Yo me quedo con sus primeras películas, Reservoir Dogs para mí es y será su mejor película. Con muchísima diferencia.

Con esa sí que aprendimos.

La Teoría de la Gran Conspiración (vol. 3)

Estos días estoy leyendo mucho acerca de la edición especial en DVD de Fiebre del sábado noche, una película que en el imaginario colectivo es una sucesión de bailes, fiesta, cachondeo y canciones horteras y pegadizas. Toni Manero, el personaje interpretado por Travolta, y sus escenas de baile han sido parodiados hasta la saciedad y hoy día sólo podemos recordar esa película original como una amalgama de tonterías y mal gusto. Nada más lejos de la realidad.

La película de John Badham (un tío que ha hecho algunas cosas interesantes, como ese Drácula – el primero donde el conde vampiro se guía por el amor, antes que el de Coppola – con Frank Langhella) es un claro ejemplo de lo que una película comercial, con un envoltorio altamente vendible puede esconder en su interior.

Vale, la cosa va de que Toni Manero es un veinteañero italoamericano de Nueva York y baila como dios y se liga a todas las chicas. Muy bien, todos podemos decir eso, recordando o simplemente hurgando en el subconsciente colectivo. Pero, a ver. ¿Cuántos la hemos visto de verdad? Muchos seguro que ni una vez. Otros, hace la de dios y ni nos acordamos. Volved a verla. De verdad. Es una película que, a pesar de lo que se pueda pensar prejuzgando, ha sobrevivido muy bien al paso del tiempo. Es más, ha envejecido como el buen vino. Entonces, Toni Manero baila, claro. Pero ¿por qué baila? Porque es lo único que hace bien. Es lo único que tiene en la vida.

Vive en un barrio de mierda, con una familia numerosa que no tiene un duro, es empleado de una ferretería y gana dos pesetas… no tiene futuro. Es un paria. Igual que sus amigos. Igual que su familia. Su hermano, al que toda la película se pasan elogiando por ser sacerdote, aparece a mitad de la misma hecho un cristo. ¿Por qué? Porque ya no cree en Dios. Tiene una crisis de fe y quiere dejar le sacerdocio. En ningún momento se dice – por la censura de la época – pero se entreve claramente que es porque es homosexual. Sus amigos están bien jodidos. Sobre todo uno de ellos, el pringao. El que no es tan guapo, ni liga tanto ni baila tan bien y, claro está, este chaval sin futuro a la vista, está hecho puré. A mitad de la película el tío se toma unas anfetas y acaba tirándose por el puente de Brooklyn. Esa escena dura sus buenos minutos, no es una tontería en plan Spiderman con música atronadora y planos efectistas. Es una escena que ya quisiera Fernando León de Aranoa. Es realista, jodida, dura. Y cuando el chico cae al río te aseguro que se te encoge el corazón. El padre de Toni Manero es un tipo autoritario chapado a la antigua. No es ningún personaje demagogo como el cine de hoy en día – sobre todo nuestro adorado cine español – acostumbra a hacer, que parece que los malos son malísimos, ni siquiera personas. Hay un momento en que le pega una colleja a Travolta y ¿qué responde él?: “¡Papá, que me despeinas!” A mí eso me parece increíble.

Toni Manero va la discoteca 2001 odyssey porque sólo hay puede ser alguien. En otro enfrentamiento con su padre, le dice: “Jamás me dijiste que fuera bueno en nada y hoy, en la pista, me lo han dicho dos personas”. Travolta conoce a muchas chicas que están locas por él, pero con Stephanie tiene un algo más. Ella es una pija de Upper East Side, una señoritinga, una niña pija con pasta, casa y futuro. Todo lo contrario que Travolta. Su final no es un final feliz, ni siquiera bailando hacen buena pareja. Además, en lo relativo al sexo, la película tiene una escena fantástica en la que uno de los compañeros de correrías de Travolta se está ventilando a una chica en el coche comunal. Los otros, afuera, le meten caña para que termine de una vez, que tiene que usar el coche. El tipo, baja la ventanilla y les dice algo así como que sólo le ha dado tiempo de meterle el dedo, que le den más tiempo. Los otros se cabrean y acaban entrando en el coche y mandando a la mierda a la chica. ¿En qué película comercialoide habéis visto una escena así?

Lo que le pasa a Fiebre del sábado noche, es que se la asocia directamente con el otro mega hit de Travolta: Grease y eso es un completo y tremendo error. Grease es una película chicle, la masticas y la tiras. No hay más cera que la que arde. Una historia tonta, canciones pegadizas y sin trasfondo y un montón de tonterías que, si bien la película es entretenida y todo eso, no va más allá. Fiebre del sábado noche es totalmente la otra cara de la moneda. Un envoltorio simplón, pero lleno de miga. Esta película habla del poco futuro de los barriobajeros neoyorquinos, de una sociedad patriarcal en decadencia, de la homosexualidad, del cambio de todos los valores y que, ante todo eso, un acto físico, puro e libre como es el baile, puede ser la única esperanza para los desesperanzados. Fiebre del sábado noche y Grease no tienen nada en común salvo el actor protagonista. Donde Grease es vacía, Fiebre del sábado noche está llena. En Grease, Travolta es una estudiante idiota; en Fiebre del sábado noche un currela de mierda. Todos nos acordamos de la secuencia de Toni Manero caminando por la calle al ritmo de los BeeGees, ¿verdad? Todo chulo, con su traje hortera, sus botas italianas y toda esa mandanga. Pero ¿qué lleva Manero en la mano? Un bote de pintura, una puta mierda de bote de Titanlux que lleva a la tienda porque le han mandado comprarlo y, cuando llega, le echan la bronca porque no es el correcto, porque llega tarde y yo qué sé más.

Fiebre del sábado noche es Malas calles con música disco, bailes y algunas horteradas, pero habla de lo mismo. De un grupo de gente sin futuro. Ya podrían hoy día hacer bombazos como en su día fue esta película con tanta calidad, soltura y humildad.

Y, de repente, Verano del 42

Seguimos con un poco más de cine, para que luego no digáis.
Hace mucho tiempo que deberíamos haber hablado de esta película. Ahora, con la excusa de una colaboración para el lanzamiento de la nueva página multidisciplinar buffering.es , he aprovechado para volver a verla y comentarla. Aquí tenéis el resultado.

Verano del 42 es una película narrada desde la evocación nostálgica de aquel que sabe que no es posible la vuelta atrás. De ahí que una embargadora sensación de retorno al pasado invada cada fotograma de la proyección desde su mismo inicio. Los títulos de crédito sobre fotogramas congelados y las hermosas notas del leitmotiv musical compuesto por Michel Legrand, se encargan de ello.

Robert Mulligan, el director del film, es uno de los realizadores más capacitados de toda la Generación de la Televisión norteamericana. Fue alabado por cineastas coetáneos de la altura de François Truffaut (y cito de memoria): "Si existieran más directores como Mullingan, el mundo sería un lugar mejor."

La historia que Mulligan narra es sencilla: mientras en Europa los aliados luchan contra las fuerzas hitlerianas, el adolescente Hermie (Gary Grimes) pasa el verano con su familia en una bucólica isla de los EE.UU. Como nos advierte la voz en off, locutada por el propio director, sus padres convencieron a otras familias del vecindario para acompañarles en el paréntesis estival. Así, Hermie disfruta de las vacaciones con sus inseparables amigos: el bruto de Oscy (Jerry Houser) y el todavía infantil Benjie (Oliver Conant). Desde la primera conversación que presenciamos entre ellos, queda patente que no nos encontramos ante un verano cualquiera.

Este verano singular, el verano del despertar sexual, se despliega ante nuestros ojos a través de un emotivo desfile de imágenes que nos remiten a lugares comunes: los primeros aprendizajes sexuales a través del libro que Benjie sustrae de la librería de su madre; la perturbación que provoca la visión de la ropa interior femenina secándose al viento; el primer abrazo a una chica en el cine; el intento constante por parecer mayores de lo que son... Un viaje que nos permitirá revisitar, como espectadores, situaciones y encuentros que se produjeron hace miles de meses, bajo el cálido sol y la arena mojada. Como la secuencia en la que un acongojado Hermie compra por primera vez preservativos y se encuentra con su cita en la tienda.

A mitad de metraje, cuando Hermie y Oscy emprenden su particular itinerario sexual, el niño Benjie desaparece de la narración. Sin embargo, el director no otorgará la misma importancia a las dos iniciaciones sexuales. Por un lado, retrata las primeras relaciones de Oscy con un tono humorístico que roza lo frívolo y lo irreal. Por otro lado, detalla con ahínco la intensa relación de Hermie y Dorothy, conflicto que vertebra el film y del que nace su razón de ser. Como nos indica el narrador, Hermie desde la edad adulta, al principio del film:

“Aquella casa de allá arriba, era la casa de ella. Y nunca, desde el primer día en que la vi, me ha sucedido nada tan sobrecogedor, ni tan desconcertante. Por que nunca he conocido a ninguna otra persona que me haya echo sentirme más seguro y más inseguro. Más importante y más insignificante.”

El marido de Dorothy es enviado a luchar en la II Guerra Mundial. No regresará. Su ausencia primero y luego, su defunción, favorecerán un acercamiento entre la madura Dorothy y el adolescente Hermie. Y aquí reside la auténtica valía de la película: Mulligan tiene la valentía de narrar estos delicados momentos con una sensibilidad fuera de lo común, elevando la categoría de lo concreto a los altares de la universalidad.

Por esta razón, el tercio final de la película es casi completamente mudo en cuanto a diálogos se refiere. En él, las palabras dejan paso a los actos, que son descritos con parsimoniosa elegancia, permitiendo que nos recreemos en cada pequeño detalle. Por ello es especialmente destacable la utilización que se hace aquí del diseño de sonido: cuando Hermie llega a la casa de Dorothy, no la encuentra. El adolescente deambula por las silentes estancias hasta que, a través de un telegrama, descubre que el marido de Dorothy ha sido asesinado. Entonces ella aparece y se abrazan, sin cruzar una sola línea de diálogo. Bailan uno sobre el hombro del otro, al compás de la partitura de Michel Legrand. La canción termina, pero el baile continúa, ajeno al entorno. Con el rozamiento regular de la aguja sobre el vinilo, asistimos al beso; luego, la pareja, dominada por el rítmico romper de las olas, pasa a la habitación conyugal. Y allí, entre azules visillos, hacen el amor.

Al día siguiente Hermie se encuentra con Oscy, al que ignora para dirigirse de nuevo a la casa de Dorothy, una construcción que recuerda al gótico americano que inmortalizara en sus pinturas Edward Hopper. Allí solo encuentra una carta en la que Dorothy se despide de él. Es entonces cuando vuelve la voz en off, para dictar las frases que cierran el film:

“Nunca la volví a ver. Ni supe nunca que había sido de ella. Entonces éramos distintos. Los niños éramos distintos, tardábamos mucho en entender lo que sentíamos. La vida está hecha de continuos ir y venir. Y por cada cosa que encontramos, hay algo que dejamos atrás. [...] En un sentido muy especial, yo perdí a Hermie para siempre.”

En definitiva, más allá de las historias de iniciación sexual que relata el film, sus imágenes, hilvanadas con la sabia precisión de un relojero, nos arrojan sin defensa posible al amargo pozo del tiempo: el lugar donde la fugacidad de la vida mece a la inocencia perdida. De ahí que sus luminosas imágenes filmadas casi siempre en exteriores, sobrecojan nuestro espíritu y produzcan un nudo en nuestra garganta.

Es entonces cuando comprendes que aquel verano de 1942 que imaginaron, a partir de sus propias vivencias, Roucher y Mulligan, es el mismo verano que pasó de soslayo, casi sin importancia, por tu vida. Aquel verano en el que compartías juegos con los amigos de la playa. Aquel verano en el que la azulada luz del Mediterráneo bañó las sonrisas y perfiló las miradas; y, por qué no, aquel verano en el que te cruzaste con aquella chiquilla que caminaba de puntillas esparciendo a los cuatro vientos la última fragancia extraída de la flor de la vainilla.

Ha pasado mucho tiempo desde aquel año 1942. El verano dorado que Robert Mulligan y su equipo reconstruyeron en 1971 para rastrear el germen de las convulsiones sociales que estallaron en la década anterior. Me atrevo a decir que, desde entonces, todos los veranos son tan sólo un remake de aquellos soleados días en 35 mm.

VB

FICHA TÉCNICA

VERANO DEL 42 (Summer of ’42, 1971)

Dirección: Robert Mulligan.

Guión: Herman Raucher.

Fotografía: Robert Surtees.

Música: Michel Legrand.

Dirección de arte: Marvin March.

Montaje: Folmar Blangsted

Producción: Albert Brenner.

Intérpretes: Hermie (Gary Grimes), Oscy (Jerry Houser), Benjie (Oliver Conant), Dorothy (Jennifer O’Neill).

Duración original: 103 minutos.

Nacionalidad: Estados Unidos.

Filmografía de Robert Mulligan:

Verano en Louisiana (The Man in the Moon, 1991)

El corazón de Clara (Clara's Heart, 1988)

Bésame y esfúmate (Kiss Me Goodbye, 1982)

Stony, sangre caliente (Bloodbrothers / A Father's Love, 1978)

El próximo año a la misma hora (Same Time, Next Year,1978)

El hombre clave (The Nickel Ride, 1974)

El Otro (The Other, 1972)

Verano del 42 (Summer of '42, 1971)

Buscando la felicidad (The Pursuit of Happiness, 1971)

La noche de los gigantes (The Stalking Moon, 1969)

Up the Down Staircase, 1967)

La rebelde (Inside Daisy Clover, 1965)

La última tentativa (Baby the Rain Must Fall, 1965)

Amores con un extraño (Love with the Proper Stranger, 1963)

Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962)

Camino de la jungla (The Spiral Road, 1962)

Cuando llegue septiembre (Come September, 1961)

El Gran Impostor (The Great Impostor, 1961)

Perdidos en la gran ciudad (The Rat Race, 1960)

El precio del éxito (Fear Strikes Out, 1958)

Iván Zulueta

Voy a intentar hablar un poco de cine, que al final siempre me despisto. Para ello he rescatado un artículo que publiqué hace unos años en el fanzine La Butaca Ciega, acerca del estimulante director Iván Zulueta.

"No es a mí al que le gusta el cine... sino al cine a quien le gusto yo"
Pedro P. (Will More) en Arrebato, de Iván Zulueta

Resulta inevitable, al hablar de Zulueta, no acudir a palabras que hagan referencia al malditismo, a lo underground, a la heroína y a la marginalidad... Este autodestructivo director, paradigma del cine de autor en nuestro país, nació en el País Vasco en 1943. Fue hijo de padres artistas: su madre se dedicaba a la pintura y su padre, Antonio Zulueta, se encargó de dirigir el recién nacido Festival de Cine de San Sebastián desde 1957.

Sus primeras experiencias profesionales con el cine se remontan a un suspenso en el examen de ingreso para estudiar cámara en la antigua Escuela Oficial de Cine. Como consecuencia de este hecho, ese mismo año, se embarcará en un carguero que le llevará rumbo a New York, donde ingresará en la prestigiosa Arts Students League para estudiar pintura y dibujo publicitario. Esta etapa resultará de una importancia capital en el posterior desarrollo de su carrera cinematográfica, puesto que se verá directamente influenciado por el arte pop y por las corrientes de cine vanguardista encarnadas en Andy Warhol, Jonas Mekas, Kennet Anger, Paul Morrissey...

En 1964 logra entrar en la Escuela Oficial de Cine, en la rama de dirección. Algunas de las personas con las que cursa sus estudios son Pilar Miró, Antonio Drove y Jaime Chavarri. Aun más fundamental en la carrera de este cineasta es José Luis Borau, por entonces profesor de guión. Borau producirá a través de El Imán el primer largo de Zulueta, Un, dos, tres, al escondite inglés (1969) e incluso se verá obligado a firmarlo por problemas sindicales, puesto que Zulueta todavía no tenía el título de director. Esta película, un musical pop (convertido en película de culto por los adoradores de la estética sixty) con los grupos de más éxito de la anquilosada/desarrollista España de los sesenta, es una prolongación de los trabajos que Zulueta había venido desarrollando para TVE en el innovador programa El último grito (1968), de cuya dirección se encargaba el también compañero de estudios y director, Pedro Olea y cuya presentación corría a cargo de un moderno (por entonces) José María Íñigo. En ambos trabajos la filmación de los números musicales se encuentra claramente influenciada por las películas que Richard Lester había realizado en Inglaterra con los Beatles. Zulueta se convierte así en uno de los pioneros del vídeo-clip en nuestro país.

Después de esta experiencia televisiva, Zulueta se dedicará a viajar por Marruecos, Cannes, Ibiza... mientras filma compulsivamente cortometrajes en Super-8, que obtienen escasa repercusión y que son frecuentemente secuestrados por las autoridades franquistas al ser considerados subversivos.

En 1979 filma su segundo y último largometraje hasta el momento, una obra maestra de tintes tenebrosos, filmada a medio camino entre el cine experimental y el de género. Arrebato será la propuesta más personal que desarrolle este autor, un auténtico suicidio comercial, una película que reflexiona entorno al cine, las drogas, el vampirismo, la infancia perdida... La película tiene un escaso éxito comercial, aunque no tarda en convertirse en la más importante película de culto de nuestro país. Muy adelantado a su tiempo, Zulueta, construye y deconstruye sus obsesiones utilizando el montaje y la banda de sonido a su antojo. El resultado es una película isla, una película tan autodestructiva como su autor (no en vano, muchos la consideran una apología del suicidio), que relata una simbólica historia de cine dentro del cine:

José Sirgado (Eusebio Poncela) es un director de películas de terror de bajo presupuesto, que acaba de terminar su segunda película, pero siente un vacío en su vida. Cuando regresa a su casa se encuentra con Ana Turner (Cecilia Roth), su antigua pareja de tiempos más felices, cuando todavía se divertían con las drogas y estas no se habían convertido en una obsesión... José descubre que le ha llegado un paquete de un amigo, Pedro P. (Will More), un cineasta aprendiz, del que hace tiempo que no sabe nada. En la carta, su amigo le relata los extraños sucesos que le han ocurrido en el tiempo que llevan sin verse...

La película tuvo que ser recortada para su distribución ya que su montaje original duraba aproximadamente tres horas. En Chile llegó a ser prohibida por sus autoridades bienpensantes. De hecho, Zulueta reconoce que si la película hubiera funcionado no hubiera parado de filmar. El film conseguirá en 1982 el Premio de la Crítica y el galardón al Mejor guión en Fantasporto, mítico festival de cine fantástico. Sin embargo, los festivales de Cannes y Berlín la rechazan por considerarla demasiado extrema y terminal. Sin duda, Zulueta tiene por el cine un gran y obsesivo amor que no es correspondido.

Después de Arrebato comienzan para Zulueta años oscuros, años de heroína... en definitiva años de una prácticamente total incapacidad creativa. Está veinte años desaparecido de la luz pública y solo aparece con dos nuevas obras realizadas para televisión (aunque en soporte cinematográfico) y con algunas ilustraciones y carteles. La primera pieza televisiva que filma, será la excepcional Párpados (1989), un capítulo para la serie Delirios de Amor, realizado a petición de Luis Eduardo Aute, que realiza otro de los capítulos. La serie desarrolla tramas de amor urbano, aunque Zulueta prefiere desmarcarse (no podría ser de otra forma) y da vida a un complejo juego de dobles, de pares (el título: Par-pa-dos), una revisión del Mago de Oz y de Alicia en el País de las Maravillas en plena Gran Vía madrileña. Su espíritu lúdico le lleva a investigar caminos a los que llegará el famoso David Lynch diez años después... el resultado es una obra radical en cuanto a su construcción formal y temática donde se alteran continuamente los tiempos cinematográficos, conformando un maravilloso puzzle de difícil comprensión ya que se presta a multitud de interpretaciones. El capítulo está rodado en 16 mm., aunque algunas de sus imágenes están grabadas en vídeo.

La segunda pieza que realiza para la Tv, tres años después, es Ritesti (1992), para la serie Crónicas del Mal, respondiendo de nuevo a una petición de Pedro Olea. Esta obra no llega a suscitar el interés que tienen las anteriores, en gran medida porque el deterioro físico y mental de Zulueta por esa época, consecuencia de su adicción a la heroína, era más que patente y no pudo desarrollar el guión y el resto del trabajo como hubiera deseado, según él mismo ha manifestado en alguna ocasión.

En el camino quedan multitud de proyectos de sugerentes títulos donde la temática de la duplicidad se repite constantemente: Dos y dos son cuatro, ArrebataDos, Te la vi en Tel Aviv, Que duermas con tu apetito, Lalo Lelo y Lola Lela , Rosemary´s Bamby (en referencia al título original de la película de Polanski, La Semilla del Diablo)... En estos años descubrirá la Polaroid y quedará fascinado por el fenómeno de la imagen inmediata.

Al margen de sus proyectos cinematográficos, Zulueta ha utilizado sus dotes como ilustrador para emprender una frenética carrera como cartelista, llegando a convertirse en uno de los más importantes cartelistas de su generación. Ha desarrollado numerosos carteles para El Imán (Furtivos, Leo) y para reposiciones de películas clásicas (Simón del Desierto, 2001: una odisea del espacio, La Edad de Oro). Dentro de su producción destacan por su especial importancia los trabajos que realizó para las primeras películas de Pedro Almodóvar (Laberinto de pasiones, Entre tinieblas, ¿Qué he hecho yo para merecer esto?) cineasta sobre el que Zulueta tuvo una gran influencia, sobre todo en su primera etapa a causa de la amistad y de las colaboraciones que durante años les unieron. Uno de sus últimos trabajos en este campo, de excepcional calidad, lo realizó para la película de Miguel Albadalejo, Ataque Verbal (1999).

Actualmente se está produciendo el (re)descubrimiento de la figura de este director vasco, en gran medida producido por la emisión en diciembre de 1999 de Arrebato en Versión Española y por los tres programas especiales que han recogido la totalidad de su obra televisiva, que se encontraba inaccesible hasta entonces. En el 2002 se programo la práctica totalidad de su obra, junto con una exposición de su obra gráfica denominada certeramente Imagen/Enigma (www.ivanzulueta.com). Por eso Zulueta se plantea de nuevo la posibilidad de volver a rodar. Y es que el cine, al que nunca ha dejado de amar, le ha vuelto a morder. Vuelve el vampiro.

VB