Rico y Fuertes. A hostia limpia (vol. 2)

1988. 25 de octubre.

Terminé de vestirme y paré el estéreo. Era un Technnics de pletina en el que hasta hace un momento sonaba el Jungle Boogie de los Kool & the Gang. Música cálida para un día jodidamente frío. Afuera podía ver la niebla de la mañana, cubriendo esta asquerosa ciudad como una mortaja. Sólo las azoteas de los edificios sobresalían del mar blanquecino, como náufragos que intentan no ahogarse. Cogí la gabardina blanca y salí de casa.

El barrio estaba vacío. Hacía rato que todo cristo se había ido a trabajar, lo cual me dejaba espacio para mí y mi Porsche. Un 944 del 85. Gris metálico. De 0 a 100 en 9 segundos. Una jodida maravilla de la creación. Si Dios existe, se dedica a fabricar Porsches.

El sol intenta asomarse entre los edificios y la espesa niebla. No es más que un disco rojizo y anaranjado impotente que no logrará abrirse camino hasta que llegue el mediodía. A mi me da igual. Subo al coche y arranco. La última cinta que tenía puesta empieza a sonar. Es A Joyfull Process de Funkadelic.

Espero unos segundos, poniéndome los guantes de cuero, mientras suenan los primeros guitarreos. La batería empieza a dar caña y preparo la mano sobre el cambio de marchas. La guitarra hace de las suyas y la batería da entrada a los metales. Meto primera y salgo de allí.

Me encanta la música de hace diez y quince años. En serio, es cojonuda. Claro que hoy día se hacen cosas buenas, pero lo de aquellos años era increíble. Hasta el 82 el disco se podía escuchar, luego se volvió una mierda insufrible. Kool & the Gang y otros tantos estaban de puta madre en los últimos setenta. Entonces sí que eran grandes. Pleasure eran grandes como montañas. Booker T. & the MG’s o Mandrill también daban caña.

Me importa un huevo lo que digan los demás. Me encanta conducir mi jodido Porsche con esta música a toda hostia. Es un placer. Conducir un coche como este escuchando esta jodida música. ¿Es que hay algo mejor?

Semáforos, stops, pasos de peatones… todo me importa una mierda. Conduzco como si no hubiera nadie más en la carretera. Voy a mi puta bola

Tranquilo. Relajado…

Con el sabor del último porro mañanero aún en la boca. Seguro que tengo cara de idiota mientras llevo el coche hasta casa de Rico, pero ¿a quién coño le importa?

Hace frío y está de mala hostia. No dice nada. Claro, que a Rico no le entusiasman las palabras. El prefiere los puños, las balas, cualquier palo que tenga a mano también es bueno. No sé si es que no le abrazaban lo suficiente de niño o qué, pero disfruta igual dando de hostias a algún mamón, que yéndose de putas. La verdad es que lo suyo es vocación. Siempre le han gustado esos sitios. Hace años suministraba seguridad a uno de esos tugurios. Un día un cabrón no quiso pagar la cuenta y Rico tuvo que darse de leches con él. Por eso su nariz es como es y el hijo puta es tan guapo.

Enfilo el Porsche hacía el puerto. Ayer Carlito nos dijo que le cobráramos todo lo que le debe a un desgraciado que se hace llamar Tránsito. Es un macarra y un hijo de puta, le ha birlado un par de chicas a Carlito y las está moviendo por su cuenta. Hay que joderle.

La bolsa que Rico ha metido en el coche lo dice todo: un bate de hierro, un serrucho, un par de cadenas, un puño americano, un pico y un hacha del Departamento de Bomberos. Claro que las pistolas acojonan más y son más efectivas, pero esto es entretenimiento, puro placer.

Hace años que el puerto de esta jodida ciudad seguro que era algo, pero ahora no es más que un pozo de mierda, un desastre. Menos mal que lo están tirando abajo y van a construir un barrio nuevo. Eso limpiará un poco las calles y nos facilitará el trabajo. El futuro de la delincuencia no está en erradicarla, eso es imposible. Los guetos son el futuro. Mandar bien lejos a todos los hijos de puta, sacarlos del centro de la ciudad y llevarlos bien lejos, juntarlos a todos y tenerlos vigilados. Como un polígono industrial de delincuentes y bastardos. Ahí es fácil tener un ojo puesto en ellos y, cuando haga falta, echarles el guante.

Almacén 9. Ahí es dónde tiene el chiringuito montado este cabrón.

Paro y apago el motor. Rico enseguida quita a los Funkadelic. No le gusta la música cuando va a tener que salir a toda hostia detrás de un cabrón.

Silencio.

Sólo se oye a lo lejos las grúas trabajando.

¡Dios, una hora sin música es como un polvo con un condón de cemento! Rico sigue sin decir nada, con la vista clavada en la puerta del almacén. De vez en cuando mueve la cabeza lentamente, como una cámara de seguridad, esperando verle aparecer tras cualquier esquina. Pero el hijo puta se resiste.

Va el tercer porro de la mañana. Los estoy cargando poco, no me apetece cogerme un pedo descomunal sin saber lo que me voy a encontrar ahí dentro. Ya he quemado el costo y ahora lo mezclo con el tabaco. Es una jodienda hacerlo en el coche, además siempre se me llena de mierda, pero cualquier cosa es mejor que esperar como un cabrón.

- Ahí está -.

Aún no había terminado de liarlo y tuve que salir y tirarlo a tomar por culo. ¡Mierda, era un buen hachís! Rico apretaba el paso. Cerré el Porsche y enfilé calle arriba, hacia donde venía el tipo.

El cabrón no tendría mucho más de treinta años. Se paseaba como un maharajá, como si la calle fuera suya. Con su pelo negro largo suelto y el abrigo abierto. No se dio cuenta de que íbamos a por él, hasta que nos tuvo a un par de metros.

No dijo nada, sus ojos hablaron por el.

Rico sacó la pipa y Tránsito salió por patas. Chispas amarillas y naranjas le perseguían por el asfalto. Dobló la esquina y nosotros tras él.

A estos cerdos que están acostumbrados a joder la marrana, no les cuesta nada correr. A mi me toca los huevos. Hace un frío de tres pares de cojones y ya estoy sudando como un cabrón.

- ¡Date prisa, coño! -.

Rico acelera, pero Tránsito está tan lejos que podemos ver cómo le levanta el coche a un subnormal. Es una de esas camionetas con caja atrás, un pick-up. El tío era un pintor. Ahora está en el suelo, con dos tiros en el estómago.

Mete primera y sale quemando las ruedas.

Rico me mira. Sin duda el hijo puta me culpa por ser tan lento. Falso, no me mira a mí. Por el otro lado de la calle viene un coche. Rico sonríe y le apunta con la 45.

El coche frena en seco.

Sacamos a la pava que había dentro.

Arrancamos y no tardamos en ponerlo a 120. Ese desgraciado se va a enterar.

Si esto fuera una película, sonaría Bad Boys de los Whitesnake. Tránsito ha girado y se adentra por las callejuelas del viejo polígono. El suelo está lleno de agujeros y escombros. A los lados tenemos un millón de grúas y curreles que están haciendo trizas el barrio.

Conducir esquivando trozos de cemento a 100 por hora es jodido. Sobre todo cuando tu coche no es más que un jodido Honda y el que lleva él es como un tanque.

- ¡Acelera, ese cabrón no se va a escapar! -.

Rico saca su cuerpo por la ventanilla y aprieta el gatillo una, dos, tres veces.

Las balas carcomen la chapa.

Sé que no puede apuntar bien, porque voy a toda hostia, pero sin reduzco lo perderemos.

Rico apunta con cuidado y vuelve a disparar.

El cristal trasero salta en mil pedazos. Eso nos da un poco de ventaja. Consigo ponerme en su culo y Rico apunta a las ruedas. Dispara, pero la bala se estrella contra el asfalto.

Doy un volantazo.

El brazo de una grúa se mete en mi campo de visión y me acojono como un gilipollas.

- ¿Qué coño haces, hostia? -.

Piso a fondo y el coche se acerca hasta la camioneta dando bandazos. Tránsito gira y se mete por otra calle. Un bote de pintura sale disparado de la caja a nuestro parabrisas. Nos deja una bonita cicatriz, el capó aboyado y un sabor de cristales en la boca. Aunque no hay tiempo, sólo puedo pensar que me estaría cagando en Dios si hubiéramos cogido mi Porsche para perseguir a este cabrón.

Piso a fondo.

La camioneta de Tránsito se acerca hacia nosotros a toda leche. Rico dispara, vacía el cargador. Miles de insectos amarillentos revolotean alrededor de las ruedas traseras, hasta que uno de ellos logra meterle todo el aguijón.

Freno.

Tránsito ha perdido el control y está haciendo eses. No logra dominar el coche y se estrella contra un muro de hormigón.

Paro en seco. Rico sale a toda hostia y yo lo sigo de cerca. Abre la puerta y ahí está Tránsito, con la cara encajada en el volante y un buen puñado de cristales en la jeta. Pero no esta muerto. Peor para él. Nos lo llevamos a ver a Carlito.

Esto sólo es el principio.

Moteros tranquilos, hostias en vinagre (El verdadero cine independiente)

Uno de los fenómenos de la historia del cine que más me entusiasma son los años 90. ¿Por qué? Porque fue la década en la que el cine independiente arrasó con todo lo que era y significaba y al más estilo niesztcheniano, cambió los valores de la industria cinematográfica: Lo que antes era sólo cine de arte y ensayo, pasó a ser cine comercial.

Peter Biskind, en su libro Sexo, mentiras y Hollywood hace el mejor análisis hasta la fecha sobre el tema. Yo, por mi parte, llené en su día 309 páginas que algún día verán la luz. Tanto el señor Biskind como yo, coincidimos en que Pulp Fiction y el señor Tarantino son la chispa que hace saltar todo el entramado, si bien intervienen muchos más jugadores en el asunto. Pero vayamos por partes.

Biskind dice en su libro: “Se ha discutido hasta la saciedad qué es lo que define una película independiente […]”, a lo que aporta la visión del reputado Sydney Pollack: “Independiente por lo general significaba ser una alternativa a los filmes precocinados o convencionales hechos por los estudios”. Biskind continúa: “Los indies [término que aborrezco] eran todo lo que Hollywood no era. Si Hollywood vendía fantasías y escapismo, a los independientes el realismo y el compromiso les venían como anillo al dedo. Si Hollywood evitaba los temas polémicos, los independientes los preferían a todos los demás. Si el cine de Hollywood recurría a las estrellas, los independientes preferían actores desconocidos, incluso a no actores. Si Hollywood se reservaba el derecho al montaje definitivo, los independientes lo reclamaban para ellos. Si Hollywood explotaba géneros a cielo abierto y hacía películas como salchichas, las películas independientes expresaban visiones personales y eran, en consecuencia, únicas y a prueba de secuelas. Si Hollywood hacía películas en comité, los independientes las hacían con sensibilidades individuales que escribían y dirigían y, a veces, filmaban y montaban. Si Hollywood empleaba directores contratados para hacer una película, los indies eran directores que rezaban en el altar del arte. Mientras los directores acumulaban BMW y casas en Malibú, los cineastas independientes hacían increíbles sacrificios y vivían en Nueva York […]. Hacían chanchullos, estafaban, mentían y engañaban, e incluso vendían drogas y hasta su propia sangre, si hacía falta, para financiar sus películas. […] Si Hollywood reflejaba el gusto popular, al que le hacía el juego, los independientes trabajaban sin pensar en el público, y si encontraban uno, era por milagrosa casualidad y se trataba de un mercado específico, no masivo”.

Todo esto ilustra perfectamente lo que, a principios de los 90, definía de una manera u otra lo que en el inconsciente colectivo se articulaba como “cine independiente”. Pero añado la última aportación a esas sentencias comparativas de Biskind, él la deja para el final, yo la pongo en un aparte, porque me parece la clave de todo el asunto: “Si las películas de Hollywood se insertaban en un sistema económico que amortiguaba el riesgo con mercados secundarios o auxiliares [vídeo, DVD, TV, cable…], los independientes se lanzaban de cabeza – a menudo tontamente – sin pensar en la distribución”.

Menuda movida había en Sundance – el epicentro del movimiento independiente americano – allá por los 90. Primero, un feucho y desgarbado tipejo de Baton Rouge gana el Premio del Público y, más tarde en Cannes la Palma de Oro, con su coñazo-emblema-del-movimeinto-independiente Sexo, mentiras y cintas de vídeo. Steven Soderbergh subió a lo más alto – luego caería en lo más bajo hasta que Clooney llegó en su rescate – para quitarle el puesto de abanderado de la independencia al ruidoso, follonero, molesto, activista y – quizá lo más importante en los USA – negro Spike Lee, con su rotunda maravilla Haz lo que debas. Primer paso, la primera palada de la tumba que los independientes se cavaron.

Luego aparece Tarantino, un tontolculo de Tennessee que dejó perplejo a todo Cristo con Reservoir Dogs y que, en 1994 gana la Palma de Oro en Cannes y revoluciona la industria independiente con Pulp Fiction. ¿Casualidad? Ni de coña.

Porque son tres factores los que transmutan los valores del panorama cinematográfico: 1) el Festival de Sundance; 2) Pulp Fiction; 3) Miramax. ¿Y qué coño es Miramax? Pues la productora/distrubidora de los hermanos Weinstein. Los tipos que empezaron comprando películas semiporno y acabaron lanzando a todos los independientes al estrellato, sobre todo a Tarantino. Sundance fue el faro, la punta del iceberg que guiaba al movimiento y Pulp Fiction la piedra filosofal a seguir. Con lo cual, Tarantino fue el rey pescador, el prototipo de director que había que ser. Aunque claro, ninguno de sus contemporáneos ha llegado a ser como él. ¿Y Miramax? Bueno, pues ellos eran sobre todo distribuidores, vieron el potencial de Tarantino y consiguieron que, una película que antes no se hubiera pasado más que en salas de arte y ensayo, ahora se viera en todos los multicines. ¿Cómo? Con astucia, acaparando la distribución, transmutando los valores de la industria. En palabras de Biskind: “Los que nos proporcionaban esas historias eran los distribuidores, los que comercializaban las películas, y si los años setenta fueron la década de los directores, los noventa fueron la de los distribuidores. Históricamente, el marketing siempre ha estado en el centro del negocio independiente. Si el producto especializado no hacía dinero, entonces no podía existir y, la mayoría de las distribuidoras, las dirigían gente de marketing”.

Existe una clara confusión en torno al término “independiente”. Todo lo que antes Biskind nos ha dicho acerca de las características que definen a las películas independientes, son precisamente las que crean la confusión. Todo eso por supuesto que es la esencia de un movimiento cinematográfico que, desde principios de los 80 hasta mediados de los 90, ha dado lugar a Tarantino, Van Sant, Linklater, P.T. Anderson, Wes Anderson, Kevin Smith, Soderbergh, Rockwell, Mangold, Robert Rodríguez, DiCillo, Haynes, Solondz, Alexander Payne, Hartley o Aronofsky; pero la propia palabra independiente, si bien al principio pudo tener algún sentido, poco a poco perdió su significado.

A partir de Pulp Fiction, el cine independiente dejó de existir, se convirtió en cine comercial. Eso no es algo malo – como lo ven muchas personas que no paran a leer entre líneas – todo lo contrario. En una época en la que los éxitos que Tony Scott o John McTiernan (por citar a dos paradigmas del high concept de los 80) ya no eran gran cosa y que, como en el caso de Scott, recurrían a guiones de Tarantino (Amor a quemarropa) para lavar su imagen, hay que renovarse o morir. A principios de los 90, el high concept – las películas espectáculo sin más chicha que esa – eran redundantes, pesadas y aburridas. Por el contrario, el cine independiente rebosaba de talentos, ganas de hacer cosas nuevas y de aportar ideas revolucionarias. En el fondo, la misma historia contada de otro modo, pero a la vista sumamente refrescante. Ahí estaban Reservoir Dogs, Clerks, Vivir rodando o En la sopa. Ejemplos de lo que el cine podía traer. Miramax fue el trampolín desde el que hacer saltar todo eso. Sin los hermanos Weinstein, el cine independiente habría acabado siendo comercial, pero no de la misma manera, ni con la misma rapidez y, muy probablemente, sin las mismas estrellas. La mayor de ellas, Tarantino.

Hollywood pedía a gritos savia nueva, renovarse o morir. Y no puede morir, no mientras la máquina siga funcionando y siga dando dinero, porque señoras y señores, el cine no se hace sin dinero. La dicotomía arte/industria se tambalea estrepitosamente con la comercialización del cine independiente. La mayor parte de directores independientes de los 80 y primeros 90, ahora hacen bodrios comercialoides: Van Sant (Psicosis, El indomable Hill Hunting, Elephant); Soderbergh (Ocean’s 11, 12 y 13); Mangold (En la cuerda floja); Kevin Smith (Una chica de Jersey); Rick Linlater (Antes/Después de que anochezca). Y, por otra parte, están los desaparecidos, los que no han podido con el sistema, los que se han devorado a sí mismos, porque la “independencia” tal y como ellos creían no existe y, una vez hechas comerciales las películas que se creían independientes, ellos se han quedado sin su parte del pastel. Los casos más claros, el resto de la “Clase del 92 de Sundance”: Alexandre Rockwell y Alinson Anders. Los mismos tipos que hicieron Four Rooms con Tarantino y Rodríguez, como vehículo promocional del nuevo cine independiente y se cavaron su propia tumba.

¿Y qué hacen ahora Tarantino y Rodríguez? Precisamente, ser los más independientes de todos. ¿Por qué? Porque hacen lo que quieren. Con Grindhouse han hecho lo que les ha dado la gana. Tarantino lo lleva haciendo siempre, pero Rodríguez ha tenido que comerse mucha mierda para poder hacer los bodrios que le gustan. Sin embargo, ahora han hecho todas las locuras que han querido, a su bola, sin molestias y, además, tienen distribución. ¿De quién? De Dimension, la filial de Miramax que lleva las peliculitas un poco más extrañas.

Yo no encuentro adecuado el término “cine independiente” cuando se refiere a todos esos directores de la generación Sundance. Sí que vería mucho mejor “cine alternativo”, porque en su día fue una alternativa – como Pollack decía – al cine de Hollywood. Pero no se le puede llamar independiente. Sí que quizá lo fue de una manera embrionaria, pero yo creo que el término “independiente” engloba dos conceptos distintos: Por un parte, la parte creadora. Deudora de la teoría de auteur y todo ese embrollo. Es decir, un cineasta que crea una película, no un comité ejecutivo que la encarga. Por otra parte, si una película es independiente, ¿qué cauces de distribución debería tener? Ninguno oficial. Debería ser pasto exclusivo de las salas de arte y ensayo, porque ni su morfología, ni sus argumentos coinciden con lo que las majors introducen en las carteleras. Por eso, creo que la palabra independiente para el cine – de la música pienso lo mismo – se emplea muy gratuitamente intentando describir algo más honesto que las secuelas de Piratas del Caribe. Y sí que estoy de acuerdo, con que todas las películas que tienen algo más que esos productos prefabricados, tienen un valor añadido. Pero también creo que no deben aprovecharse de un término que no les pertenece.

Para mí el cine independiente existe. En cuanto al concepto de autor, existe en Kubrick – hizo las películas que quiso –, Woody Allen – sigue haciendo las películas que le da la gana – y, aunque hay algunos otros, también en Tarantino, básicamente porque toda su carrera ha hecho las películas que más le ha apetecido hacer, sin restricciones. En cuanto a la distribución, quizá las películas de la Troma o las de Russ Meyer puedan ser claros ejemplos de películas independientes. Ahora ¿quién coño las ve?

No importa que el dinero con el que se hagan las películas venga o no de una major para que la película sea o no sea independiente. Importa cómo se haga y cómo se distribuya esa película, a qué público alcance y de qué modo se venda. Pero claro, hay que tener cuidado con la fina línea que separa "alternativo" de "independiente", porque no es lo mismo.

Harvey Weinstein siempre dice que Tarantino es intocable. Cuando le preguntan porqué, él responde: “Un poco de respeto. Ése hombre hizo a esta empresa” [Miramax]. Pero debería más bien ser Tarantino quien dijera: “Eh, un momento. Ni se les ocurra hablar mal de Miramax, fueron ellos los que me hicieron a mi”. La distribución hizo al cine independiente lo que es hoy. Consiguió que un puñado de directores y películas que no hubiera visto ni dios, fueran el ejemplo a seguir por los nuevos cineastas y las películas palomiteras del nuevo siglo.

Godard dijo una vez: “Para hacer una película todo lo que hace falta es una chica y una pistola”. Si hubiera añadido "y una buena distribución", habría dado en el clavo.

Pirineo Perceval

Sí, cielo. Estuvimos en el cielo.

Quizá sin darme cuenta, he intentado alternar un rodaje en la ciudad con otro en la naturaleza. Hice Tras los pasos de Alcázar en un montón de sitios, casi todo exteriores; luego me encerré en un parking infernal para Parking. Después, me retiré al desierto con Huida a toca teja, antes de volver de nuevo a las calles para hacer Noches Rojas. Así que, estaba más que emocionado cuando salió adelante Perceval, porque sabía que iba a rodar en plena montaña, en escenarios naturales maravillosos, alejado de la civilización. Y a mí, eso, rodar en la naturaleza, me gusta más que nada en el mundo.

El primer día de rodaje fue en Panticosa. Arriba, donde está el balneario, en una cascada increíble de la que bebíamos agua directamente. Rodar allí no era nada fácil, se tardaba mucho en acceder, había que hacerlo con 4x4 y para colmo yo había preparado la pelea que tiene Perceval con los soldados de Galahad, subiendo las rocas por la cascada. De modo que, cámara al hombro, escalábamos plano a plano cada peldaño. Recuerdo cuando fuimos a localizar por primera vez. Estaba emocionado, trotando de roca en roca, cruzando de lado a lado de la cascada, mientras Adriano se acojonaba. Sabía que iba a ser jodido trabajar allí, pero estaba deseando que llegara el día. Manolo, un gran amigo que me ha acompañado en infinidad de rodajes, tiene la teoría de que cuanto más en contacto estés con la naturaleza, más energía recibes de ella. Esos dos días en Panticosa, yo estaba tan contento de poder rodar allí que estaba todo el día escalando las rocas, subiendo y bajando, tirándome por el suelo para indicar los encuadres, bebiendo de las caídas de agua…

Durante ese tiempo vivíamos en Jaca. Yo recuerdo las mañanas de ensayo en casa de Álvaro con Eus e Iván, en la terraza, justo debajo de la Peña Oroel, mientras Marta nos preparaba tacos de queso y nosotros destripábamos libros de caballería. Era como cuando vivimos en Loarre y venían ellos dos a mi casa y nos subíamos a la terraza con unas cervezas, el guión y mirábamos el castillo mientras hablábamos en latín.

Cuando localizamos el castillo por primera vez, recuerdo que al estar frente a él, me quedé quieto por la emoción. Aún no me podía creer que fuéramos a rodar allí. Era el sueño de toda una vida. La sensación que producía ver esas torres con el sol poniéndose no tenía comparación. Recuerdo un día que subimos con Patxi y estuvimos allí sentados, mirando el atardecer, sólo por verlo. Cuando llegó el rodaje recuerdo que la noche que más disfruté fue la que rodamos en el bosque el ataque bárbaro. Era justo la noche siguiente a que la cámara se rompiera y trajeran una nueva de Londres. También era el día después de mi botella de Bombay Shappire y tenía esa tranquilidad que te dan las resacas ligeras. Recuerdo estar recostado en la ladera del monte, Diego con la cámara al hombro y no sé quién diciéndome que si quería el monitor. Dije que no, que no me hacía falta. No sólo porque prefería ver la cara del actor ahí, en vivo y en directo; también porque ya llevaba suficientes días con Diego y confiaba en que iba a hacer lo que yo esperaba de él. Lo hacía incluso mejor. Óscar, uno de los eléctricos, me dijo que Mario Camus nunca utiliza monitor. Y yo me agarré a un árbol para ver la toma en vivo. Toda esa noche fue maravillosa, montaña arriba y abajo, subidos en el andamio para hacer el plano cenital, con Javi (de EFE-X) haciendo saltar la sangre a borbotones, ¡qué majo que es!

Luego vino el Día-D. Ése era el día del saqueo. El día que debíamos armarla muy gorda y que teníamos a un centenar de pavos vestidos y armados, dándose de bofetadas. Con fuego, humo, caballos, halcones, ovejas, cabras, gallinas, andamios de 8 metros, arqueros, lanceros, escoceses locos, niños… Una bandera colgada en lo más alto de la torre más alta, una catapulta (de Paul Verhoeven) que tenía que subir una grúa hasta donde le dije que la colocara y un montón de turistas que nos jodían con los flashes de sus cámaras de fotos. Para colmo, todo en hora mágica. Y fue mágico. Durante todo el día, la niebla cubrió todo el valle y parecía como si estuviéramos encima de las nubes. Fue una sensación única. Nina, la video assist, había roto todos los monitores (incluido el de Sergio) y no pude ver la escena. Tenía que confiar en Diego y, que días antes hubiera confiado en él, me dio seguridad cuando al acabar una toma el decía: “Hay que hacer otra”. Cuando tienes escenas de este tipo, solo hay un modo de hacerlas: Tirar todas las tomas que te permita el sol. Cuando se haga de noche, se acabó. Con más razón si, como era el caso, es un plano secuencia. Hicimos 9 tomas, las que el sol nos permitió. La que está montada es la toma 8. Diego me dijo en el rodaje, que solo valdrían la 8 o la 9, que él pensaba que era mejor la 8, pero quería tener otra opción por si acaso. Acertó. Sergio y yo estuvimos riéndonos durante esa escena, por lo surrealista de toda la situación, pensando en que le plano de nuestra vida había estado allí y no podíamos saber si lo teníamos allí o no, hasta que no viéramos el telecine. Algo después, en Madrid, en mi proyector lo vimos. Toma 8. Sergio y yo brindamos para celebrarlo.

Desde que Max apareció por el rodaje, me fui todos los días al rodaje con él en su Land Rover vetusto, con todas sus cintas de gaitas escocesas. Hablábamos del paisaje, de la naturaleza, del pasado… Fue como aquella tarde en que rodamos por segunda vez el plano de arranque de la película, con la cámara recuperada. Terminamos pronto y vi que Andrew se quedó haciendo fotos del atardecer en el valle. Me acerqué y nos quedamos allí un rato, mirando cómo se desvanecía la luz, sin apenas hablar, quizá comentando alguna tontería del sol en los árboles, de la sombra de las montañas y cosas así. Por el walkie sonó que yo debía ir al set. Le dije: “Let’s go”. Andrew asintió y dijo algo así como: “Has been an amazing moment”. Le sonreí y asentí. Sabía que no sólo se refería a la puesta de sol.

Estar allí, en las montañas, perdidos en la naturaleza, todos aquellos días… fue quizá lo mejor que nos trajo Perceval. Estoy deseando volver.

Val del Omar: Aguaespejo Granadino

Apocalypse post

Creo que una de las mejores personas que conozco es Sergio. Así de rotundo, seguro y tranquilo lo digo. ¿Por qué? Porque es un tío grande. Porque además de ser una buenísima persona, es un profesional de la hostia. Porque además de ser un profesional, es un genio, un mago del sonido. Y porque, además de todo eso, encima tengo la suerte de poder decir que es mi amigo.

Nos conocimos hace ya unos años en el primer piso que compartí en Madrid. Le puse Parking y estuvimos hablando de Silvestri, de Goldsmith, de Williams y de Poledouris. Y hasta le hablé de Perceval. Claro eso era hace la de dios, cuando era casi una mera quimera, unas cuantas líneas endebles en un guión que no sabíamos si podría ver la luz. Así que nos centramos en lo que ese año íbamos a poder hacer: Huida a toca teja.

Yo recuerdo estar con él, encerrados los dos, pegados al monitor en el desierto de La Muela. Pero recuerdo más aquellos días de montaje en Bilbao, cuando íbamos al Don Jamón y nos poníamos hasta arriba. Y recuerdo las mezclas, él volviéndose loco para poder llegar a Zaragoza y acabando a las mil de la madrugada y volviendo a casa en su Opel negro.

Luego llegó Noches Rojas, y le recuerdo tan jodido de frío como yo, acurrucado en su Mac en la calle Mayor. Y luego empezamos a montar – este otoño, dos años después, terminaremos – y me acuerdo de ver episodios de Corrupción en Miami, un instante antes de ver el premontaje de los 85 minutos y él diciéndome que la persecución debería ir sin música y yo darme cuenta de porqué él diseña el sonido. Sabe lo que sabe y punto. Cuando le entregué todo el doblaje se rió como se ríe él cuando sabe lo que le espera. Hicimos aquellos 12 minutos para mostrarlos en el Festival y cuando fuimos a hacer las pruebas, no le dejaron ecualizar (para colmo el proyector estaba desenfocado) y claro, se escuchó como el culo. No lo sé, porque no me dejaron entrar y no fue ni la primera ni la última vez que me ha pasado. Pero menudos días tuvimos entonces en Zaragoza. En el Zorro y en el Tribeca y en La casa del loco.

SERGIO: Hoy vamos a beber Bombay, pero Bombay Sapphire. Está tan bueno, que se puede beber sólo.

Y me hizo cambiar el ron por al ginebra y todo empezó a ser mejor. Y en el rodaje de Perceval, cuando se jodió la cámara, cogí la botella de Bombay Shappire que tenía en la nevera de mi casa, reservada para él y para mí – cortesía de Patxi – para el último día de rodaje y me la bebí solo y a palo seco. Al día siguiente estaba como una rosa y listo para poner todo patas arriba.

Recuerdo cuando hablábamos en Madrid de lo que sería Perceval. Cuando llegó a Jaca, yo estaba con Adolfo intentando buscarle. Llegaba él, Óscar y Víctor desde Madrid en un viaje kamikaze de los que le gustan a Sergio. De repente, ahí estaba y nos abrazamos como hermanos que hace tiempo que no se ven. El primer día de rodaje, Karl – mi primer ayudante – no daba ninguna indicación al sonido (en Noruega deben hacer películas mudas). Cuando acababa una toma, yo me acercaba a Sergio y hablábamos de cómo había ido. A veces, simplemente él levantaba el pulgar y me guiñaba el ojo. No hacía falta más. Eso fue en San Juan de la Peña.

En Loarre, yo le recuerdo en mi casa, tomando cervezas después de rodar y hablando con Víctor de que lo que hacíamos no tenía sentido: Una recreación histórica con la última tecnología. No tenía sentido que hablaran en latín y lo captáramos con nuestros micros, porque eso rompía el rigor histórico. Sólo Sergio puede decir algo así. De eso mismo hablamos unos meses después él, Víctor y yo en mi antigua casa de Oporto…

Poco a poco surgieron las Ratas. Allí, en mi casa, con los que nos juntábamos cada noche: El Panchi, Edgar, Sergio, Óscar, Víctor, Eus, Jesús, Michel, Antoine, Álvaro... y poco a poco, fuimos la piña. Los de foto siempre comen juntos, los actores suelen juntarse entre ellos, los de arte son un grupo bien formado y Las Ratas nos sentábamos en nuestra pequeña pero romántica mesita. Éramos como ocho en una mesa de mierda, pero bien orgullosos en nuestra soledad. Como cuando Patxi llegaba en el último plano con la nevera que él y Edgar habían llenado de Judas y Bombay y con el último “cut!” se oía: “Chi-chin”. Las Ratas nos hizo unirnos aún más y por eso, lo único que se puede leer en español en los créditos del corto es eso: “A todas las ratas”.

Cuando estuvimos montando Juanfran y yo el corto en Madrid, Sergio vino a verlo y a repasar todo lo que iba a hacer falta para el montaje de sonido. En la pantalla del ordenador teníamos un par de post-it, a mi el que más me gustaba es el que tenía esa frase de Verna Fields, “mothercuter”, la montadora – entre otras – de Tiburón: “If you can’t solve it, dissolve it”. En español no tiene gracia, pero es que a Juanfran le parecía que eso de los encadenados estaba muy mal, hasta que vio que no estaba tan mal. Y Sergio y yo empezamos a juntarnos en Pacífico a revisar todo y darle vueltas. Cuando me puso su primer montaje de sonido el corazón se me aceleró a mil.

Recuerdo cuando decidí volar a Londres con los 12 minutos de Noches Rojas. Fue por la escena de la mano atravesada por el clavo. Sonaba como los ángeles, sería más correcto decir como el infierno, pero la cuestión es que era una maravilla. Sergio coge el sonido directo y lo lleva a otro nivel. Lo mismo hizo con la escena de la Tabla Redonda.

Y allí estábamos, con la duda de si largarnos a Londres a mezclar o mezclar en Madrid. Finalmente mezclamos en suelo patrio (volvimos de Londres sin un duro, tanto que en Gatwick tuvimos que subir al avión con 25 kilos de película cada uno y convencer a las fuerzas de seguridad del aeropuerto más paranoico de Inglaterra de que no eran bombas). Allí íbamos, Sergio conduciendo, recordando los días de doblaje con Pablo y Jorge, con Kid Rock a todo trapo. Y por esas circunstancias de la vida, las fechas no coincidían y yo estaba rodando algún spot insulso el día que nos asignaban para terminar y no pude estar en la mezcla final. Sergio me miraba y yo le decía: “Confío en ti, coño”. Y yo estaba allí, en medio de la nada, rodando con un tipo que no sabía hablar y él me llamaba y por teléfono me ponía la película entera. A mi no me hacía falta, sabía que estaba bien. No sólo bien, mucho más que eso. Porque si Sergio le daba el visto bueno, el resto de palabras sobra.

Y lo más gordo, es que Sergio no pudo acudir a ningún estreno. No lo ha visto proyectado en 35, a excepción de la mezcla final. Últimamente cuando nos vemos nos dedicamos a hablar, pero no de cine. Hablamos de la vida, de las hostias, del fracaso, de los golpes de la vida.

Hablamos incluso en pasado, porque sabemos lo que nos espera. Con él, al fin del mundo.

Letras en el Exilio

Ahora que ya he terminado el viaje (exilio, le llamo yo) que inicié hace un mes por las tierras del norte y que me llevó hasta Barcelona, es hora de ir publicando algunas de las cosas durante aquel intervalo quedaron escritas...

Caminas sujeta por ríos de plata.

Dulces los pétalos de tus flores al amanecer.

Marchita y lúgubre: mi esperanza de encontrarte.

Ensoñador y vago como la tiniebla.

Al norte y al sur.

Una figura delgada y sin vestir,

que anuncia lo mejor del día.

Y con ella, despiertan las ilusiones.

Maldito vivir éste, oscuro como la tiniebla.

Al este y al oeste.

Tus dedos largos en tus manos chatas.

Arrinconados todos mis deseos en un cajón.

Victorioso sin trofeo y

perdedor sin parangón.

Te abrazo y te susurro,

en la frialdad soterrada de la noche,

palabras, que tratan de amor.

Al norte y al oeste.

Al este y al sur.

Perceval que estás en los cielos

En plena preproducción de Perceval, cuando íbamos al castillo o al monasterio y yo empezaba a explicar a unos y otros todo el rollo histórico/místico/religioso, una de las preguntas que la gente más me hacía era: “¿Eres creyente?” Yo sonreía y trataba de explicarme: “No, no lo soy. Pero es la historia del Grial no habla de religión, sino de superación, de alcanzar metas”. Yo no sé hasta qué punto les quedaba claro, sobre todo a los extranjeros. Recuerdo que Karl, mi primer ayudante, se encogía de hombros ante tal explicación.

Nunca he tenido una educación religiosa ni la he querido, pero sí que he estudiado mucha historia del arte. ¿Y de qué está lleno el arte de nuestra historia? Pues de religión, coño. La pasta estaba en las manos muertas y ellos pagaban el arte. Un silogismo simple, claro y directo. Por eso mismo hay maravillas como El entierro del conde Orgaz, no sólo son una maravilla del arte, también de la publicidad. Por eso existen catedrales, iglesias y monasterios, lugares que al margen de su significado religioso, me apasionan.

Entonces, ¿por qué aportar segundas lecturas religiosas a las películas? Lamata ya me dijo que las historias que hago, inconscientemente son misiones fallidas, metas que no llegan a cumplirse. Quizá por eso mismo, los mártires me gusten más que cualquier otra cosa. Gente que se sacrifica, que sufre, que se deja la piel (y la vida) por hacer aquello en lo que cree. Ejemplos: Tras los pasos de Alcázar. Alcázar se interpone entre un tirador (ni más ni menos que el maestro Vigalondo) y su amigo, Costa. Recibe las balas por él, le salva la vida. Porque él piensa que es lo correcto, lo que un amigo haría por otro. Al final, Alcázar la palma por confiar en quien creía que era su amigo. El cabrón al que salvó y le roba su vida, su novia y la pasta.

Otro ejemplo es Noches Rojas. Hay varias historias, pero la más clara es la de Mendoza, un sicario de tres al cuarto al que torturan clavándole un clavo en la mano (Cristo en la cruz), muere con los brazos en cruz (no lo explico de nuevo) y la bala que acaba con él le atraviesa el costado como a Jesús. Además de él, Noches Rojas está repleta de segundas lecturas religiosas, básicamente porque habla en esencia de la culpa, la traición y la redención. Ella, la asesina a sueldo oriental, hay una momento que parece caminar sobre las aguas; a su paso las palomas la rodean y levantan el vuelo (Espíritu Santo); al final llora lágrimas de sangre; cuando llega el turno de matar a los jefazos de la ciudad corrupta, utiliza técnicas no convencionales. Una de ellas es ahogar en un jacuzzi a uno de ellos. Antes de ahogarlo, le baña y le lava los pies (Lavatorio) – me hubiera gustado rodar algo de esto en Lavapiés – y después ella se lava las manos como Pilatos. Luego está Fuertes, el poli corrupto. Al que martirizan a navajazos como a San Sebastián, entre otras cosas.

Y, claro, está Perceval. Luis Sorando, el magnífico diseñador de producción del corto, y yo estuvimos largo tiempo decidiendo qué número de caballeros habría sentado a la Tabla Redonda. Los relatos medievales difieren unos de otros y nosotros debíamos escoger algo adecuado a la historia y a la producción. Cierto día, descubrimos que doce era el número. Doce caballeros y el rey Arturo. Como los apóstoles y Jesús. Sentados en una Tabla Redonda, un círculo, símbolo de eternidad, que además son dos anillos concéntricos. El símbolo del círculo ya lo habíamos empleado en Noches Rojas, a la hora de preparar los duelos (e incluso en Jinetes en la tormenta, en el entierro de Mercader).

Lo de los círculos lo descubrí en Kubrick, y si no véanse la sala de guerra de Dr. Strangelove, ciertas partes de La chaqueta metálica, Barry Lyndon y La naranja mecánica, la orgía de Eyes wide shut, la reunión de la milicia en Espartaco, y toda 2001.

Pero ahí no queda la cosa. Por supuesto, el mártir en Perceval, es Perceval. Ya comenté hace poco que muere a flechazos como San Sebastián y con una lanza clavada en el costado como Jesús. Galahad es algo así como Judas, por eso está escondido en la Tabla Redonda hasta que le llega el turno de hablar, como en la mayoría de las representaciones de la Última Cena. Además, viste siempre de rojo, color asociado culturalmente al demonio. Así, Galahad surge de las entrañas de la tierra cuando sube por el pasadizo que le lleva a la capilla donde está esperándole el Obispo de Glastonbury, que le riega los oídos con palabras como Satán a Adán en el Paraíso perdido de Milton. También, Galahad recibe un baño (bautizo, lavatorio) y es al único que vemos en una escena sexual (escena que rodé en un travelling de dos ángulos perpendiculares. Si superponías una posición de vías a la otra, se formaba una cruz). El rey Arturo tiene una corona que recuerda a una corona de espinas; intentamos que Mordred, cuando reaparece en el saqueo, torturado, se asemejara a Cristo cuando es llevado a la cruz; y al igual que en Noches Rojas, las manzanas (¿explico algo del pecado original?), aparecen varias veces.

Además, de todo esto, también hay fragmentos de mitología y de la lucha entre misticismo y religión, pero eso lo dejo para otro momento. Ya es suficiente con todo este rollo.

Pero yo es que adoro las segundas lecturas, aunque no crea en ellas.

Rico y Fuertes. A hostia limpia

1988. 23 de octubre.

Aquel chaval no quería mirarme. Me ponen nervioso estos hijos de puta que se creen Charles Bronson. Les daría con una buena tubería en la espalda hasta que les quedara del color de una falda escocesa. Les pondría electricidad en las pelotas y les pisaría la jeta con las botas. Les rodearía el cuello con un cable de acero y los ahogaría hasta que se pusieran rojos. Les reventaría la cara a hostias. Claro, que es lo que voy a hacer dentro de un momento.

Voy a meter a este imbécil en la cárcel. Tiene diecisiete años y una cara de crío que solo te dan ganas de volverle su blanquita piel del color de los huevos podridos. Además, es por su bien.

- Mañana estarás bien jodido, gilipollas. Y ya no podremos hacer nada por ti -.

Rico es especialista en tocar los cojones. Una vez incluso lo hizo de verdad. Se los puso al tipo en un cajón y lo cerró. Ahora el hijo puta se molesta en acojonar al chavalín con todo eso de que cuando llegue a la cárcel le dé de hostias a alguien o se deje dar por el culo por un jefe majete. Por la pinta del imbécil diría que sólo le queda la segunda opción.

Diecisiete años, piel blanca tirando a rosa, pelo rubio enmarañado, me importa un huevo el color de sus ojos. Tiene unos brazos flacuchos que en su puta vida han trabajado y una rodillas que se pueden partir haciendo fuerza con la pierna. Es un mierdas, un gilipollas. Pero el cabrón llevaba demasiada heroína encima como para alegar posesión. Ese cabrón no era más que un mozo, el recadero. Nuestro amigo de fuera, Carlito quería ese alijo y nos pagó por conseguirlo. Así lo hemos hecho. Pero lo mejor de todo esto es que es completamente legal. Porque tanto yo, como mi colega, somos policías.

- Te vamos a hacer un favor, chaval. Te vamos a joder para que parezcas algo y todo. Vamos a ahorrarte una paliza entre cuatro negros y que después de te den por el culo -.

- Sólo te daremos la paliza, a nosotros nos van las tías -.

Me quité la americana de lino y me subí las mangas de la camisa. El traje me había costado una pasta y no quería que se manchara de sangre. Ya sabía cómo eran estas mierdas y sabía cómo se quedaba el suelo y las paredes. No me daba asco que los nudillos se me llenaran de sangre seca, pero me jodía tener que dar explicaciones en la tintorería.

- Es por tu bien -.

Le empezamos a machacar. El chaval no podía ni resistirse, lo teníamos atado a la silla.

No era algo malo. Sí que le jodíamos al imbécil, pero era verdad que esa paliza le iba a ahorrar mucho dolor. Cuando un crío de diecisiete años con esa pinta de retrasado mental entra en el trullo, lo muelen a hostias y se lo follan. Es una perita en dulce. No sólo por el sexo, también por reventar una carita mona.

Si el mismo chaval entra allí con la cara reventada, llena de puntos sin cerrar, cicatrices y moratones, parece algo y todo. Claro que le van a joder, pero al menos tendrá unos días para adaptarse. No es ya la cara bonita que entra en el corredor, como el cordero en el matadero. Simplemente es un panoli que recibirá el día menos pensado, pero al menos, el día menos pensado no es ahora. Bueno, sí, porque era yo el que le estaba atizando.

Lo de Fuertes no es solo el apellido, también es porque me encanta dar de hostias.

Solo soy un poli que disfruta de su trabajo.